Mauthner est à Wittgenstein
ce que Mach est à Einstein
et Haydn à Mozart
vendredi 28 octobre 2016
dimanche 31 août 2014
Die Zauberflöte : reflets et réflexion
La littérature germanique de la fin du XVIIIè siècle relate
un certain nombre de légendes dont Goethe, parmi d’autres, se fit l’interprète.
L’exemple de Das Märchen reprend en
1795 le thème du Serpent superbement évoqué quelques années plus tôt (1791)
dans la Flûte enchantée. Mythique, le fond des textes
précurseurs marque une époque qui puise, notamment dans l’Antiquité égyptienne,
des images paradoxalement associées à l’orbe des Lumières.
Oberon de Wieland,
Lulu oder die Zauberflöte de Liebeskind, Hüon und Amanda de Friederike Sophie Hensel-Seyler,
Kaspar, der Fagottist, oder: Die
Zauberzither de Joachim Perinet : autant d’exemples qui jalonnent la
composition de l’opéra de Mozart. Celui-ci habilla musicalement, d’une manière
subtilement codée, les arrangements de ses trois acolytes : Ludwig
Giesecke, Emanuel Schikaneder et Ignaz von Born. Ils avaient abondamment puisé
dans les thèmes de spectacles alors goûtés du public, travestissant un fond
plus grave et plus austère. L’Art royal transparaît, souvent déformé
volontairement. Le propos, tant du livret que de la partition, est clairement
évocateur d’un rite et d’une Tradition. « Invocation » pourrions-nous
dire, qui correspond à un jeu de miroirs. Il rend cet opéra tout à la fois
contrefacteur et victime de sa propre contrefaçon. Incompris par les uns, il
laisse affleurer, entre les lignes d’une partition riche en modulations tonales
expressives, des concepts assez clairement interprétés par d’autres.
Abklatsch, Abbild d’un Urbild, entre
historiette et image d’une Tradition, la Zauberflöte
ne laisse pas d’étonner. L’analyse que nous proposerions voudrait contribuer à
l’élucidation de cette œuvre émaillée de reflets, dont l’aspect séducteur
altère, volontairement ou non, la perception. Ignorance, préjugés, conformisme,
tendance paresseuse à l’association d’idées : autant de dérivations du
modèle, autant d’imitations déroutantes et d’obstacles, au détour desquels
Tamino se faufile.
lundi 7 octobre 2013
Ortrud Beginnen, figure de l'avant-garde berlinoise
Voir la contribution de J.Lyons "Tiefdeutsches Gemüt und Schwachsinn" dans les Cahiers d'études germaniques, n°64 : Contre-cultures à Berlin de 1960 à nos jours. Sous la direction de Charlotte Bomy, André Combes, Hilda Inderwildi, Université de Provence, 2013, ISSN07514239.
Née à Hamburg en 1938, Ortrud Beginnen a exercé une carrière
de comédienne, tantôt chanteuse de cabaret, tantôt „diseuse“ sur ce que l’on
est convenu d’appeler la Brettelbühne[1],
tantôt (mais bien plus rarement car, malgré le talent incontestable qu’elle
pouvait déployer sur des scènes conventionnelles, le cabaret et le café-théâtre
restaient son univers de prédilection) tantôt donc, comédienne plus classique
dans des pièces de Shakespeare, de Lessing ou de Brecht.
En seconde partie de cette étude figure l’analyse conçue par
James Lyons, metteur en scène et auteur originaire des Etats-Unis ; il
travaille en Allemagne depuis environ vingt-cinq ans. Il fut le compagnon
d’Ortrud Beginnen pendant une quinzaine d’années jusqu’à la mort de celle-ci,
enlevée prématurément en 1999 par une longue maladie qui ne l’a pas empêchée de
continuer à jouer avec brio et détermination jusqu’aux derniers jours.
J.Lyons mettra l’accent sur les différentes étapes qui
jalonnèrent la carrière de l’artiste à compter du milieu de la décennie 1960.
Pour notre part, nous présenterons dans un premier temps
Ortrud Beginnen, telle qu’elle s’est révélée dans son autobiographie intitulée Guck mal, schielt ja ! publiée en 1975[2]
Les aïeules
maudites : l’héritage
Le destin d’Ortrud Beginnen s’est forgé en réaction
vis-à-vis des multiples déconvenues (et le mot est bien faible) subies par la
plupart des femmes de sa lignée depuis trois générations. Deux d’entre elles
furent poussées au suicide par la pression et la convention sociales. On ne
peut comprendre la personnalité qui se dégage à travers ses spectacles sans
évoquer le parcours de ces femmes depuis le début du siècle dernier. Ce que
l’artiste nommera la lignée des Duncker-Böttcher-Beginnen, subit au fil des ans
une kyrielle d’événements singulièrement attentatoires, tant à l’encontre de
leur vie au sens propre qu’à celle de leur dignité.
Frieda Duncker, cantinière de son état, séduite par un
trompettiste de fanfare en 1904, est livrée à la vindicte de sa famille, de sa
mère Lina en particulier. Celle-ci propose sa fille en mariage au coupable, qui
lui rétorque vertement son refus catégorique d’épouser une fille qui n’est plus
vierge. Le corps de Frieda est retrouvé peu après dans le canal de l’Elde à
Lübz, petite bourgade du Mecklenburg.
Lina Duncker, employée au buffet de la gare de
Hamburg-Altona, est convaincue du vol d’une demi-livre de beurre sur son lieu
de travail en janvier 1919, puis citée à comparaître au tribunal pour répondre
de son forfait. Incapable d’assumer la honte que ce délit implique, elle se
noie dans l’Isebek-Kanal.
Dans la lignée colatérale des Böttcher, Auguste Viktoria est
l’arrière-grand-mère maternelle d’Ortrud. Domestique, elle est violentée par un
majordome et affligée d’une uneheliche
Schwangerschaft[3].
Cette expression revient comme un leitmotiv
dans le récit d’Ortrud.
Auguste Viktoria entretient vis-à-vis de sa mère Clara une
relation toujours conflictuelle qui contraint celle-ci à répudier sa fille
jugée trop volage : leichtlebige
est un qualificatif qui caractérise sans nuances et maintes fois le
comportement de la plupart de ces femmes, y compris d’Ortrud. Auguste Viktoria
joue de la trompette, ce même instrument qui, par le biais du coupable Musikmeister
Joachim, porta en d’autres temps malheur à Frieda.
Hermine Minna Auguste, fille d’Augusta Viktoria, s’illustre
dans son jeune âge lors d’un concours de tir au pigeon à Lübz. Clairement
gagnante en regard des règles du jeu, Hermine est proclamée seconde (et donc à
maints égards perdante), car issue d’une Uneheliche
Schwangerschaf. Elle est employée de maison dans une famille bourgeoise de
Lübz, et victime de la médisance d’Emma, redoutable chef cuisinière. Elle doit
quitter cette place et sa mère Augusta l’emmène à Hamburg. De là date l’ancrage
de la famille d’Ortrud dans la métropole hanséatique.
Quoique malmenée à nouveau dans ses fonction ancillaires,
Hermine se permet quelques libertés dont une échappée vers un bal. C’est là
qu’elle rencontre Jakob Egidius, emballeur de bananes chez Hapag-Lloyd. Son
père, Jacob Heinrich Begien, paysan actif dans la région de Maastricht, était
d’origine belge. Son patronyme fut – sinon germanisé, au moins dépouillé de sa
consonance flamande – transformé en Beginnen. L’union de Jakob et Hermine était
exceptionnelle : « Und so heiratete Hermine Böttcher Jacob Egidius
Beginnen ganz in Ehre, ohne schwanger zu sein. Sie war die Ausnahme, von der
ich gesprochen habe, unter den Frauen der Linie Böttcher/Beginnen »[4].
Ortrud souligne ce trait avec une acuité particulière.
La voix de Jakob enfant était particulièrement remarquée
dans les chorales religieuses ; il fut mélomane toute sa vie, passion
qu’il fit partager à ses deux filles : Ingeborg et Gerda. La première se
distinguait au piano, la seconde au violon et toutes deux chantaient, en
amateur comme leur père, dans un répertoire populaire où figuraient notamment
Leo Fall, Hermann Löns et Paul Abraham.
Ingeborg vivait, à l’instar des autres membres de sa
famille, d’un revenu fort modeste, comme téléphoniste dans une aciérie. Elle
donna naissance à Ortrud en 1938. Ingeborg néanmoins, à l’inverse de sa mère,
ne sut échapper à la tradition de l’Uneheliche
Schwangerschaf. Elle fut contrainte de déménager, de dissimuler l’événement
autant que faire se pouvait, au grand dam des parents, du père en particulier.
Le récit d’Ortrud constitue à maints égards un documentaire
sociologiquement important sur le quotidien des Allemands à la veille de la
Seconde Guerre mondiale et pendant le conflit. Ingeborg chante Wagner à l’Opéra
de Lille occupée par les Nazis – « Lille Deutsche Frontoper Filiale der
Oper des Deutschen Reiches » – revient en Allemagne « exilée thuringeoise
de l’intérieur » pour travailler avec sa fille encore jeune dans une ferme
à Innien, près de Heide in Holstein en mars 1946. Les conditions de vie sont là
particulièrement difficiles. Les souvenirs d’Ingeborg, autrefois soliste dans
la chorale de Sankt-Petri à Hambourg ainsi qu’au Stadttheater Elbing (Prusse
orientale) marquent Ortrud, tout comme les talents musicaux du grand-père
Jakob.
La naissance
difficile de talents contrariés
Dès sa prime enfance, la nature a contrarié Ortrud. Ou plus
exactement et de façon plus banale, la pression sociale a infligé à Ortrud un
sentiment d’illégitimité en matière de goûts et d’envies. Il n’est pas
obligatoirement déplacé d’imaginer que l’absence de légitimation qui a empreint
sa lignée, féminine en particulier, entacha de manière significative son destin
d’artiste, qu’elle dut forger avec obstination jusqu’à sa reconnaissance à
Berlin dans les années soixante.
Sans
être aucunement disgracieux, le physique d’Ortrud enfant puis adolescente
déconcertait quelque peu. Elle ne consacre pas moins d’une trentaine de pages
au récit d’événements lors desquels elle se trouvait en situation de
« représentation », à l’occasion de spectacles scolaires ou de
cérémonies religieuses. Tout semble s’acharner contre elle. À commencer par ce
fameux Silberblick qu’elle commente
sur un ton plaisant : « Schon der Buchtitel Guck mal, schielt ja ! ist die reinste Koketterie, weil ich
meine Augen inzwischen sehr wirkungsvoll einsetzen kann. »[5].
Les critiques les plus acerbes, parfois vulgaires, la touchent sur son
apparence. Sa taille excessivement grande pour son âge, son aspect anémié qui
dissimule sans doute un mal-être associé à son milieu hostile ; une
couleur de cheveux « indéfinissable » et une manière de se coiffer
« à la diable » ; un nez qui ne lui sied pas, des problèmes
dentaires qui l’obligent à rembourser 3500 marks sur deux ans dans un contexte
économique difficile ; et pour finir, une voix inclassable qui ne la
prédispose pas à suivre la tradition familiale. Un chef de chœur de Neumünster
dans le Schlewig-Holstein, affirme péremptoirement qu’elle n’a pas de voix.
Elle joue en 1951 le rôle de Struwwelpeter,
« Pierre l’Ébouriffé », l’enfant turbulent et désobéissant : le
rôle lui convient à merveille. Ses doigts sont affublés de prolongations
griffues redoutables ; elle est en
outre maquillée de façon exagérée. Dans l’assistance, un boulanger peu discret
fait observer à sa petite fille que seules les prostituées se défigurent ainsi.
Le réalisme de sa prestation fut remarqué par le Holsteinische Curier, un véritable événement pour une enfant de cet
âge. On interrogea même sa grand-mère pour vérifier que cet enfant était
réellement sa petite-fille.
Une adolescence difficile la confronte assez tôt au marché
du travail où elle exécute diverses tâches à l’insatisfaction quasi générale de
ses employeurs successifs. À 23 ans, elle quitte l’environnement familial pour
se rendre à Berlin. Dans ses bagages, réduits à l’extrême, elle emporte les
œuvres complètes de Heine. Elle obtient un emploi à la galerie Camilla Speth de
la librairie Elwert
& Meurer au Kurfürstendamm. Elle y rencontre de jeunes musiciens, dont
un guitariste qui lui propose de chanter sur des textes de Tucholsky, Klabund,
Erich Mühsam. Cette proposition réveille en elle un appétit de scène longtemps
refoulé, qu’elle assouvit partiellement en compagnie du cabaret ambulant Die Leid-Artikler, dirigé par Dietrich
Kittner, dans une cave du Reeperbahn à Hamburg en novembre 1963.
De retour à Berlin, c’est aussi chez Elwert & Meurer
qu’elle fait la connaissance en 1965 d’un personnage qui va changer le cours de
son existence et susciter réellement sa vocation de comédienne et de
cabarettiste : Paul Vasil, jeune et brillant metteur en scène français,
installé depuis peu à Berlin dans le cadre de la coopération culturelle
franco-allemande. C’est précisément là que commence une carrière artistique
évoquée ci-après par le compagnon d’Ortrud, James Lyons.
Du livre à la scène
Le récit d’Ortrud Beginnen n’est ni « Bericht einer
Karriere » ni « Wie ich es dennoch geschafft habe »[6].
Un tel écrit à vocation artistique ou esthétique aurait été une faute de style,
voire de goût, vis-à-vis de l’histoire de ses aïeules : « Wir Duncker/Böttcher/Beginnen waren
schließlich geprägt durch Mißstände, Umstände und Schwierigkeiten. Und ich
gedenke nicht, diese Tradition ohne weiteres zu brechen. Das tiefe Wasser, die
Garküchen Deutschlands, eine gewisse Leichtlebigkeit, [...] und eine
unerwiderte Liebe zur Musik haben bei uns immer eine entscheidende Rolle
gespielt » [7] Elle a toujours gardé la tête hors de l’eau, fût-ce au prix de
difficultés majeures et répétées. Elle souligne avec une intensité convaincante
l’influence indéniable exercée par ce passé familial sur toute sa carrière. Ortrud
Beginnen s’est constamment « battue en dehors des sentiers », traçant
son propre chemin. Ce livre contribue sans conteste à le parcourir avec
lucidité, en compagnie de James Lyons.
Voir la contribution de J.Lyons "Tiefdeutsches Gemüt und Schwachsinn" dans les Cahiers d'études germaniques, n°64 : Contre-cultures à Berlin de 1960 à nos jours. Sous la direction de Charlotte Bomy, André Combes, Hilda Inderwildi, Université de Provence, 2013, ISSN07514239.
[1]
Terme difficilement traduisible, évoquant un mélange de scènes de Commedia dell’Arte, de café-théâtre et
de chansonniers
[2]
Ortrud BEGINNEN, Guck mal, schielt ja !
Manuskripte aus dem Katastrophenkoffer (« Voyez
donc ! Elle louche ! Manuscrits extraits de la boîte à
catastrophes »), C. Bertelsmann Verlag, 1975
[3]
BEGINNEN, op. cit., p. 24
(« grossesse illégitime »)
[4]
BEGINNEN, op. cit., p. 58
(« ainsi Hermine Böttcher épousa-t-elle Jacob Egidius Beginnen en tout
bien tout honneur, sans être enceinte. Elle incarnait de la sorte cette
exception que j’évoquais, parmi les femmes de la lignée Böttcher/Beginnen. »)
[5]
BEGINNEN, op. cit., p. 148
(« c’est bien par pure coquetterie que ce livre est intitulé ‘Voyez
donc ! elle louche !’ ; car j’ai de fait parfaitement réadapté
ma vue depuis lors. »)
[6]
BEGINNEN, op. cit., p. 173 (« récit d’une
carrière » ; « comment, malgré tout, j’y suis arrivée »)
[7]
BEGINNEN, op. cit., p. 173
(« Nous, les Duncker/Böttcher/Beginnen, avons toujours été marqué(e)s du
sceau de l’adversité, du tourment et de la confusion - et je n’imagine pas une
seconde l’éventualité de faillir sans scrupule à la tradition. Les eaux
profondes, les gargotes allemandes, une certaine insouciance […] et un
irrésistible amour de la musique, ont toujours joué chez nous un rôle
décisif. »)
vendredi 27 juillet 2012
Erich Von Stroheim 5/5
Manuel Durand-Barthez (Université
de Toulouse 2, C.R.E.G.) Entre mythe et
mensonge : le double jeu d’Erich von Stroheim
Une analyse en cinq
épisodes.
Cinquième épisode.
Identité, duplicité
Le cas de Stroheim n’est pas unique dans la sphère intellectuelle ou
artistique ; lorsque l’imagination confine à la mythomanie, il y a lieu
d’examiner le fondement sociologique et historique d’une telle attitude.
L’Autriche-Hongrie finissante n’est pas étrangère à la dichotomie, voire à la
schizophrénie, dans ce comportement. Afin de mieux comprendre le phénomène qui
put affecter Stroheim, sans doute convient-il, à ce degré de l’analyse,
d’évoquer la figure de Joseph Roth. On connaît le goût (sans qu’il fût associé
au plaisir, tant s’en faut) de l’auteur de la Marche de Radetzky, pour le déguisement autobiographique si nuancé,
variable, au gré des rencontres. Le deuxième chapitre de la biographie que lui
consacra David Bronsen est intitulé : Imagination et réalité[1]. Le mépris que,
selon cet intellectuel d’origine juive natif de Brody, tout citoyen
austro-hongrois né en Galicie pouvait essuyer de la part des gens
« civilisés », des Berlinois en particulier, l’aurait incité à
adopter une attitude mythomaniaque prononcée. Stroheim a dissimulé son
ascendance israélite : la seule allusion antisémite qu’il ait pu oser se
situe dans son essai théâtral Brothers
au début de sa carrière, à propos d’un usurier juif décrit de façon
caricaturale. Mais il comprit rapidement que la diaspora américaine ne lui
pardonnerait jamais le jüdischer
Selbsthaß qui minait la communauté viennoise.
En même temps, Stroheim affichait un attachement particulier vis-à-vis
de l’Empire. L’évocation de l’Autriche est fréquente dans ses films, tant à
travers les décors (la reconstitution de Vienne avec le Prater est minutieuse
et grandiose dans la Wedding March)
que dans le jeu d’officiers de sa Majesté royale et impériale. Il partageait
avec Roth la passion des uniformes : la symétrie de la coupe, la netteté,
l’exigence de propreté malgré les péripéties militaires, l’uniformité –
précisément. Stroheim a toujours régi, sur le plateau, cette partie liée au
costume d’officier ou de soldat, « au bouton près ». Il considérait,
avec Joseph Roth, l’uniforme comme un rempart contre le chaos, contribuant à
éradiquer tout ce qui, dans les apparences de la vie, peut sembler mouvant ou
flou. Il écartait par là les nuances très variées que superposent à la peau les
costumes civils. Ce qui, paradoxalement, n’empêche pas l’auteur galicien
d’adopter également un profil de Don Quichotte, voire d’anarchiste.
Ordre et honneur sont intimement associés dans La Grande Illusion (1937). La noblesse d’âme de Von Rauffenstein,
l’officier supérieur dirigeant le camp de prisonniers, a frappé nombre de
contemporains, y compris Goebbels et Mussolini. L’Italie, l’Allemagne, la
Belgique et la France de Vichy (par le truchement de Tixier-Vignancourt)
vouèrent le chef d’œuvre de Jean Renoir aux gémonies de la censure.
L’ordre militaire, selon Roth et Stroheim, n’est pas forcément associé
à la terreur ou l’agression. François-Joseph organisait fréquemment des
manœuvres permettant de jouer à la
guerre sans l’entreprendre en raison des risques d’échec, qu’il gardait
toujours à l’esprit. Manœuvrer permettait aussi de « se montrer » sur
le terrain, dans toutes les contrées de l’Empire. Jeu et représentation.
Dans son deuxième roman, intitulé Paprika[2] (1935), Stroheim
raconte l’histoire d’une jeune Rom,
fille de la reine de son clan et d’un aristocrate hongrois. Au-delà du drame
passionnel initialement destiné à l’écran, il est intéressant de noter le
passage, au milieu du camp, de François-Joseph et d’un détachement en manœuvre.
Il s’adresse aux Tziganes dans leur langue, délaissant l’allemand
volontairement. La jeune et séduisante Paprika fait figure de bouc émissaire,
tant au sein du clan que dans les palais hongrois où elle s’introduit
subrepticement, au terme d’un long voyage initiatique marqué par de nombreux
épisodes outrageants. Sa mère s’est rendue coupable d’une liaison avec un gadjo ; la reine du clan s’est
compromise avec un prince de la nation régnante. De ce fait, l’identité de leur
fille est double. Mais Paprika est « reconnue » par l’Empereur,
figure emblématique du bicéphalisme[3] ;
il reçoit publiquement son hommage et lui exprime sa volonté de la protéger.
Pour Roth et Stroheim, l’Empire correspond en quelque sorte à une
« nécessité mélancolique ». Cependant l’intellectuel et l’artiste
divergent sensiblement au sujet du septième art. Il est, à certains égards,
vital pour Stroheim. L’auteur de la Légende
du Saint buveur relate au contraire la déception suscitée par le cinéma,
caverne où se projettent tristement des ombres. Dans l'Antéchrist, il reprend ce jeu sur le double du comédien, ombre de
lui-même au cinéma et qui, sans cette ombre, n'a pas d'existence réelle. Et
cette ombre devient immortelle de son vivant. C'est ce qui fait dire à Roth :
« Hollywood est l'Hadès moderne. »[4]
L'ombre est finalement une variante du reflet ; l'individu schizoïde ne
parvient pas à se débarrasser de sa double peau, carapace qui est censée
atténuer son angoisse vis-à-vis de l'existence mais qui l'effraie finalement, à
l'instar d'un être sauvage qui se rencontre pour la première fois dans un
miroir.
Le cinéma fut bien, pour Stroheim, le lieu de la duplicité que suscita
peu ou prou l’arrivée à Ellis Island ; la déclinaison d’une identité
nouvelle, le lieu d’un grand nombre de possibles, fût-ce au prix des épreuves
subies par tout self-made man. Le
héros malgré lui de Blind Husbands
est mort après avoir proféré un faux mensonge, car la vérité n’est pas
crédible. À Hollywood, le mensonge fait vendre, car un réalisateur fils de
chapelier modeste n’a pas la même allure qu’un officier de l’armée impériale.
Et lorsque la germanité peut faire de l’ombre, l’austrianité sauve car elle est
« propre » et fondée sur l’honneur. Stroheim surprend après s’est
surpris lui-même : jeu de miroirs entre mythe et mensonge. Plus que
jamais, le masque (le personnage) reste ancré dans l’histoire du cinéma, à
laquelle il contribua notablement par le style de ses films muets. Histoire
dont Maurice Bessy fut en France un témoin particulièrement influent ; il
« épingle » ainsi Erich von Stroheim dans sa biographie :
« On l’aurait voulu Turc et pacha inflexible. Il avait des baise-mains
d’aristocrate et des talons qui claquaient comme des castagnettes. Il savait
diriger Tannhäuser, écrire avec
fougue, prier comme un saint, aimer comme Casanova, insulter en grand seigneur.
» [5]
« Jeu, compétition et pouvoir », 20-22 septembre
2010
Ultime épisode
[2] Erich von Stroheim, Paprika, New
York 1935 puis version française, Givors (69) 1948. Il écrivit deux autres
romans publiés en langue française: Les
feux de la Saint-Jean, Givors (69) 2 tomes 1951-1954 et Poto-poto, Paris 1956
[3] Erich von Stroheim, Paprika, version
française, p. 373 sqq
[5] Maurice Bessy, Erich von
Stroheim, Paris 1984, p. 14
Erich Von Stroheim 4/5
Manuel Durand-Barthez (Université
de Toulouse 2, C.R.E.G.) Entre mythe et
mensonge : le double jeu d’Erich von Stroheim
Une analyse en cinq
épisodes.
Quatrième épisode.
De l’art du décor
Il y a comme un jeu de miroir dans l’art du mensonge. Le décor est une
pièce du mensonge pétri de vérité. Il est trompeur à force d’être fidèle.
« Von » était maniaque du décor bien fait, bien construit avec une
exigence quasi pathologique impliquant une élaboration chronophage et
occasionnellement des budgets excessifs.
Parfois, c’est anecdotique, tout simplement bizarre, spécialement
atypique. Ainsi dans Blind Husbands,
il étudiera les cartes géographiques pour retrouver en Californie, près
d’Idlewild dans le Comté de San Bernardino, un pic ayant la même altitude que
le Monte Cristallo, 10.495 pieds, soit 3199 mètres. Avec le même souci
d’observation des cartes, il va reconstituer plusieurs quartiers de Monte-Carlo
(capitale du jeu et de l’artifice) au mètre près, faisant édifier un montage
qui compte parmi les plus ambitieux de l’histoire du cinéma, du moins à cette
époque, pour le tournage de Foolish Wives
(1921). La présence saugrenue d’un tramway, inconnu à Monaco, fut la seule
petite fantaisie, le grain de beauté du paysage… La venue d’un personnage
important devait s’effectuer à bord d’un navire de guerre : il en
réquisitionne un, réel, pour la circonstance. De même, il fait venir de Vienne
le carrosse des Habsbourg pour Merry go
round (1922) et sollicite de surcroît la présence de Karl et Zita, altesses
impériales en déroute. Elles déclinent l’invitation mentionnée par Curtiss…
Dans son chef d’œuvre Greed (1923),
deux adversaires s’affrontent en plein désert. Stroheim ne veut pas entendre
parler de sable rapporté en studio. Il exige le tournage dans la Vallée de la
Mort, au mois d’août, par une température méridienne de cinquante degrés
ramenée à trente-deux la nuit.
Moins lourde de conséquences, l’autre coquetterie du réalisateur de la Wedding March (1926) consiste en la
confection de dizaines de milliers de fleurs de pommier en cire (50 à 500.000
selon les sources… !) que les techniciens de plateau devront coller à des
arbres : la scène, printanière dans le synopsis, est tournée en été.
Stroheim est exigeant par-delà toute mesure. Ainsi dans Queen Kelly (1928) veut-il obtenir la « représentation »
d’un son de cloches à proximité d’un lac. On lui propose de choisir, en studio,
telle ou telle sonorité qui sera bien évidemment post-synchronisée. Il n’en
veut pas, sous prétexte que les vibrations près d’une pièce d’eau n’ont pas la
même résonance qu’ailleurs, notamment en atmosphère « artificielle ».
De l’art du jeu
Si le décor constitue une pièce maîtresse de la psychologie du jeu chez
Stroheim, il est clair que la direction des acteurs qui évoluent dans ces représentations
du monde, à la fois fictif et réel, va marquer ces personnages, tant
physiquement que psychologiquement.
Lors de la mise en scène de La
Veuve joyeuse (The Merry Widow,
1925), Stroheim expliquait : « Ils m’ont qualifié de haïssable et
disent que je parle à mes collaborateurs comme s’ils étaient des chiens, que je
suis en vérité un Allemand typique d’avant-guerre. Mais je sais ce que je fais.
C’est ma méthode. Je dois décaper ce vernis de fausse technique et faire
émerger le sentiment profond qui constitue en quelque sorte un noyau enfoui
par-delà le charme superficiel qui peut émaner d’une fille. Je leur lance
des regards noirs. De leur vie, nul autre que moi ne leur a parlé aussi
brutalement. Je les froisse durement, les bats avec une cinglante ironie, avec
des mots d’une grande agressivité, avec
mépris. Ils sont prêts à me quitter. C’est alors que je touche à la
personnalité au plus profond et la guide vers son total épanouissement. »[1]
C’est là en quelque sorte une interprétation de la méthode
Stanislavski, sans forcément que Stroheim en ait eu conscience. L’école russe
ne renia pas l’influence que pouvait d’ailleurs exercer le cinéaste autrichien
sur elle. Au point qu’Eisenstein l’invita en 1934, tandis que Greed et Foolish Wives étaient projetés dans les studios moscovites à des
fins d’analyse et d’étude. Stroheim dut décliner l’invitation en raison de
l’impossibilité de faire sortir des devises d’URSS, qui eussent permis de
pourvoir à la subsistance de sa famille en son absence. Il refusa également une
rémunération « en fourrure »…
Nombreux sont les exemples de jeu forcé, où Stroheim obligeait les
acteurs à se plier physiquement aux circonstances réelles de l’interprétation,
à les éprouver dans leur chair à la limite du supportable. Applicables au
cinéma qui ne suppose que la répétition limitée de quelques prises, ces
épisodes auraient été inconcevables au théâtre qui implique une répétition
quotidienne.
Le tournage de Greed entraîne
le décès d’un membre de l’équipe (un cuisinier souffrant d’hypertension) et des
troubles graves chez quatorze des quarante-et-un membres de l’expédition dans
la Vallée de la Mort. Lors du duel qui oppose les anciens amis devenus ennemis
jurés, Stroheim s’exclame : « Luttez ! luttez ! Haïssez-vous
l’un l’autre… autant que vous me haïssez tous les deux ! ». Dans une
scène précédente, l’un des deux acteurs se plaint d’avoir été agressé
physiquement par son protagoniste qui lui mord l’oreille violemment jusqu’au
sang, lésion qui exige finalement des points de suture. Stroheim réplique,
imperturbable : c’est dans le texte (de Frank Norris). Il fait plonger à
plusieurs reprises un acteur censé se suicider dans les eaux glacées de la Baie
de San Francisco. Celui-ci contracte une pneumonie ; mais la scène, jugée
insatisfaisante, est supprimée au montage.
Dans la Wedding March, le
comédien jouant le sinistre personnage du boucher brutal est condamné à répéter
longtemps dans une chambre froide peuplée de carcasse avariées, à mastiquer
sans relâche un morceau de viande putride, jusqu’à la nausée. Il peut dès lors
interpréter sa partie avec le réalisme qui convient.
Stroheim prend son temps et manipule à souhait les acteurs. Tout est
long, à la manière des films japonais des années cinquante, d’autant plus que
les caractéristiques du cinéma muet favorisent la minutie dans l’expression. Il
est intéressant de remarquer qu’à l’inverse, Jacques Doillon exerce aussi sur
ses comédiens une pression qui les déstabilise en tant qu’individus, afin de
les placer dans les conditions souhaitées par le metteur en scène pour
l’interprétation proprement dite. Mais, durant le tournage en mer de La Pirate[2],
il fait observer qu’il doit respecter des modalités de travail identiques à
celles du reportage en temps de guerre. Il n’a, pour une scène capitale, que
quatre minutes durant lesquelles le « vrai » capitaine du
« vrai » navire (hors jeu) peut ralentir le moteur. La scène est
reprise trois fois, dans un climat de tension aigu qui contraint les acteurs à
dégager d’eux-mêmes l’énergie exacerbée qui convient au texte.
Là, c’est la célérité qui induit la vérité du jeu, alors que chez
Stroheim, c’est la lenteur, le jeu réitéré autant de fois que nécessaire,
quitte à couper.
La coupure est fréquemment exercée sur les films de « Von ».
L’exemple le plus frappant est celui de Greed,
incluant initialement quarante-deux bobines, mutilé jusqu’à treize par June
Mathis, chef monteuse de la Goldwyn, surnommée « la charcutière. »[3]
La production jugea que c’était encore trop et ramena la pellicule à dix
bobines, soit le nombre standard communément admis à Hollywood. Pour Stroheim,
c’est un livre dont on a arraché les pages.
« Jeu, compétition et pouvoir », 20-22 septembre
2010
La suite au cinquième et dernier épisode:
http://chandoslord.blogspot.fr/2012/07/erich-von-stroheim-55.html
http://chandoslord.blogspot.fr/2012/07/erich-von-stroheim-55.html
[1] Peter Noble (note 5), p. 59
[2] Institut national de l’audiovisuel (I.N.A.) « Jacques
Doillon : La Pirate, 28ème jour de tournage »,
in : Cinéma cinémas (04/04/1984),10min01s, 538 vues : http://www.ina.fr/art-et-culture/cinema/video/CPB8405123803/jacques-doillon-la-pirate-28e-jour-de-tournage.fr.html
[3] Fanny Lignon (note 1), p. 193
Erich Von Stroheim 3/5
Manuel Durand-Barthez (Université
de Toulouse 2, C.R.E.G.) Entre mythe et
mensonge : le double jeu d’Erich von Stroheim
Une analyse en cinq
épisodes.
Troisième épisode.
Cinéma : les premiers
pas
Parmi les nombreux événements qui émaillent l’existence de Stroheim au
lendemain de son arrivée en Californie, qu’il serait fastidieux de puiser l’un
après l’autre dans les récits de ses biographes, on relèvera au passage un
premier mariage malheureux en 1913, sanctionné par un divorce l’année suivante
et, précisément en 1914, la formulation d’arguments spécieux pour échapper à
son engagement auprès de l’Autriche après la déclaration de guerre. Il se dit
prêt à partir, mais fait comprendre au consulat autrichien qu’il n’est pas en
mesure de payer son voyage. Comme il est clair que Vienne n’y consentira pas,
le retour lui est épargné, sans qu’il soit réellement responsable de cette
déconvenue.
À l’instar de nombreux immigrants, il erre de chantier en chantier,
assume avec philosophie l’exercice de multiples petits travaux, jusqu’à
fréquenter de plus en plus la cattle yard
de Hollywood. Ce « parc à bestiaux » réunit tous les candidats à la
figuration et, qui sait, à l’interprétation proprement dite.
Il réussit à se faufiler sur le plateau de Birth of a Nation (1915), film culte et « historique » de
D.W. Griffith, ce dernier qualificatif illustrant à la fois l’importance de
cette œuvre sur le plan strictement cinématographique, mais aussi dans la
symbolique identitaire des Etats-Unis.
Ce film a choqué en raison du contraste frappant qui dissocie ses deux
parties. Jusqu’à l’accès de Lincoln à la magistrature suprême, c’est un
enthousiasme justifié par l’esprit de libération, de démocratie et de justice,
qui marque le synopsis. Dans un second temps, l’évocation obscurantiste d’une
dictature noire, exercée au Sud sur les blancs, perturbe et surprend le
spectateur sans lui laisser le temps de l’analyse et de la réflexion politique.
Stoneman, sudiste blanc défait, appartenant à la classe des Scalawags, manipulateurs des noirs à des
fins de récupération du pouvoir, « pilote » le mulâtre Sylas Lynch et
le conduit à exercer sur les blancs un harcèlement qui confine presque au
terrorisme et suscite de la part de ceux-ci une réaction violente concrétisée
par la création du Ku-Klux-Klan. Que
les dernières images laissent entrevoir une victoire du K.K.K., sans que
l’irruption brutale du mot « End » permette au spectateur d’exercer
son esprit critique avec toutes les nuances qui conviennent à ce genre de
propos, c’est là ce que nombre d’intellectuels cinéphiles n’ont pas,
légitimement, pardonné à Griffith.
Il est surprenant d’éprouver la même sensation glaciale en voyant
déferler les cavaliers blancs du Klan et les Chevaliers teutoniques dans l’Alexandre Nevski d’Eisenstein. Le
rapprochement des deux symboliques, celles de l’ennemi, est frappant.
On peut imaginer que Stroheim ait été sensible à l’extrême ambivalence
qui empreint ce film, qu’il s’y soit du moins « retrouvé », notamment
à la lecture du premier « carton » (ou intertitre) du film :
Plaidoyer en faveur du cinéma.
Nous ne craignons pas la censure, car nous ne souhaitons pas choquer le
public avec des propos inconvenants ou des obscénités. En revanche, nous
exigeons, comme un droit, la liberté de montrer la face obscure du mal, de
projeter la lumière de la vertu – une liberté identique en somme à celle que
l’on concède à l’art d’écrire – cet art que nous révérons à travers la Bible et
les œuvres de Shakespeare.
C’est ce que fit Stroheim durant toute sa carrière de cinéaste :
montrer, avec toute la cruauté (au sens où l’entendait Antonin Artaud)
inhérente au monde qui nous entoure, la lâcheté et l’hypocrisie qui animent les
hommes. Quitte à choquer.
Pour l’anecdote, Stroheim joua dans The
Birth of a Nation le rôle d’un Noir fidèle aux Sudistes, juché sur un toit
pendant une bataille, abattu sous le feu des assaillants et faisant une chute.
La cascade fut répétée, à la satisfaction du réalisateur. Cet épisode, très
bref et somme toute assez banal, fut monté en épingle par le comédien en herbe
et ses plus fidèles biographes. De fait, plusieurs témoignages concordent sur
la présence relativement constante de Stroheim sur le plateau, et sur le
jugement plutôt favorable qu’à l’occasion, Griffith pouvait émettre à l’égard de
ce figurant passablement original. Il exerça une influence fondamentale sur
Stroheim.
Pour mieux comprendre la manière dont « Von », comme le
surnommaient ses proches, entendait faire du cinéma, il est intéressant de
retenir d’une part les propos de Max Nordau sur les vertus du mensonge, et de
l’autre les réflexions que lui ont inspiré le tournage d’une scène cruelle d’un
film d’Allen Holubar : The Heart of
Humanity (1918). Il fut réalisé peu après une œuvre de Griffith dont le
titre est relativement proche : Hearts
of the World. Tous deux appartiennent à la catégorie des films américains
de propagande germanophobe incitant les jeunes à s’enrôler. Dans celui de
Holubar, Stroheim incarne un officier allemand en opération dans un orphelinat
de la Croix-Rouge au cœur de la campagne belge. La troupe s’y déploie, donnant
un assaut facile et d’une rare agressivité. Ce personnage sied à merveille à
l’Autrichien (qui donnera précisément sa nationalité comme excuse pour refuser
d’être assimilé au germain coupable). De fait, lorsqu’il est confronté à des
situations momentanément difficiles sur le plan financier, Stroheim obtient
très facilement des « rôles de sale boche », ce vocable ayant Hun pour équivalent en langue anglaise
des Etats-Unis.
L’officier Eric von Eberhard (alias von Stroheim) du Heart of Humanity agresse violemment une
infirmière tenant un nourrisson dans les bras. Elle est contrainte de le lâcher
et de céder à l’assaut de l’officier qui arrache son corsage avec les dents. Le
bébé crie tant et plus, ajoutant à la fureur du Germain qui, excédé de ne
pouvoir mener son forfait à bien dans ce vacarme, saisit l’enfant et le jette
rageusement par la fenêtre. Cette scène, ce jeu, ont doublement marqué et
l’acteur (en fait : les acteurs) et le public américain profondément
choqué, à l’instar de la critique. Curtiss prétend que des recruteurs
militaires attendaient les jeunes gens à la sortie des salles projetant ce
genre de film[1].
Interrogé sur cet épisode fâcheux bien plus tard, Stroheim déclara en
1942 : « Je me suis senti très mal à l’aise. Ce nourrisson s’est mis
à pousser des cris épouvantables après la quatrième prise et devint
pratiquement hystérique à la vue de mon uniforme gris. J’étais censé être le
méchant dans le scénario, mais la vraie coupable était la mère prête à toucher
un cachet de cinq dollars en laissant son enfant souffrir de la sorte. »[2]
Ce jugement, dans la bouche de Stroheim, est capital et régit son
comportement sur le plateau tout comme, a fortiori, la conception de la plupart
des synopsis qu’il écrivit.
Ainsi en est-il de son premier film, Blind Husbands (1918). Premier
essai magistral qui propulsa son auteur au devant de la scène
cinématographique, ce film porte en germe la morale de l’histoire évoquée à
l’instant.
Un couple américain séjourne dans un village des Dolomites qui sert de
base à des courses en montagne. Le docteur Armstrong est un chirurgien réputé,
alpiniste aguerri. Il délaisse un peu ouvertement sa femme avec une morgue qui
ne laisse pas indifférent un jeune officier autrichien de passage. Celui-ci la
poursuit de ses assiduités en l’absence du médecin parti en excursion. Le
Lieutenant Von Steuben, naturellement interprété par le réalisateur, ne peut
aller au-delà d’un flirt relativement innocent. De plus, une lettre de la jeune
femme exprime son souhait d’en rester là.
Le fil des événements conduit son mari à nourrir des soupçons à son
endroit. Ce même fil amène les deux hommes à entreprendre l’ascension du Monte
Cristallo. Le militaire, moins aguerri que le chirurgien, est essoufflé mais
parvient au sommet. Une dispute s’engage alors au cours de laquelle Armstrong
prend Von Steuben à partie : a-t-il oui ou non profité de son
épouse, au sens le plus outrageant du terme ? Le lieutenant semble marquer
un temps de réflexion particulièrement bref. « Oui », affirme-t-il
sèchement et sans ambiguïté.
En colère, Armstrong coupe la corde qui l’associe à son compagnon
d’escalade, entreprend la descente et fait une chute. Les circonstances font
d’une part qu’il n’est que légèrement blessé mais que, d’autre part, il prend
connaissance de la lettre de sa femme démontrant clairement qu’elle n’a pas
« fauté ». À cet instant, Von Steuben affolé par l’appel du vide et
son impéritie dans l’art de l’escalade, « dévisse ». Agonisant, ses
dernières paroles sont recueillies par Armstrong. Le médecin lui présente ses
excuses et lui demande pourquoi il s’est explicitement accusé d’un
« crime » qu’il n’a pas commis. La réponse du lieutenant est à la
fois tranchante et déconcertante : « J’ai menti, sinon vous ne
m’auriez pas cru. »
Terrible, cette réplique est, aux yeux de Stroheim, l’illustration même
de l’hypocrisie des conventions qui laminent la société. Il montre du doigt le
vrai coupable : Armstrong, le mari indifférent vis-à-vis de sa femme,
survivant indigne, salué et vénéré de manière injustifiée après ce triste
événement, lors duquel les apparences accusaient le soldat célibataire et son
libertinage. À certains égards, cette attitude retrouve celle de l’acteur
commentant la scène fâcheuse du film de Holubar. Elle est typique également du
« jeu de Stroheim ».
« Jeu, compétition et pouvoir », 20-22 septembre
2010
Erich Von Stroheim 2/5
Manuel Durand-Barthez (Université
de Toulouse 2, C.R.E.G.) Entre mythe et
mensonge : le double jeu d’Erich von Stroheim
Une analyse en cinq
épisodes.
Deuxième épisode.
Les biographies
Avant d’évoquer les différentes sources qui ont permis de faire un
portrait changeant de Stroheim, il semble opportun de mettre en exergue le
texte de l’unique projet théâtral qu’il conçut en 1912, soit trois ans après
son arrivée aux Etats-Unis. Intitulé Brothers
ou In the morning en fonction des
biographies, cette pièce met en scène des nobliaux menant à Paris un vie
dissolue. L’un d’eux, comte autrichien, officier supérieur de l’armée
impériale, est criblé de dettes et fait, à la veille d’une tentative de
suicide, la connaissance d’un prince dont les origines supposées se situent
approximativement entre l’Europe centrale et l’Italie… Celui-ci tente
d’aguerrir le moral du candidat à la mort en lui suggérant une métamorphose qui
lui permettrait de reconsidérer son existence. Apercevant les Paradoxes de Max Nordau dans la
bibliothèque du comte, il ne peut s’empêcher d’en citer un passage très
caractéristique de l’attitude ambivalente de Stroheim :
Man vermeide sorgfältig die
Geschmacklosigkeit, von sich zu sprechen.« Welcher Unsinn! Das Gegenteil ist
richtig: sprich immer, sprich ausschließlich, sprich systematisch von dir.
Mache dir gar nichts daraus, wenn das den andern nicht unterhält. Zunächst
interessiert es dich. Dann verhinderst du, daß während der Zeit, da du das Wort
hast, von einem andern, vielleicht einem Nebenbuhler, gesprochen wird. Endlich
bleibt von dem, was du sagst, immer etwas haften, selbst im widerstrebendsten
Gedächtnisse. Natürlich wirst du die einfache Weisheit besitzen, von dir nur Gutes
zu sagen. Lege dir in dieser Hinsicht keinen Zwang und keine Einschränkung auf.
Rühme dich, lobe dich, preise dich, sei beredt, begeistert, unerschöpflich.
Gieb dir die herrlichsten Beiwörter, erhebe das, was du thust oder gethan hast,
in den siebenten Himmel, beleuchte es liebevoll von allen Seiten, dichte ihm
Vorzüge an, erkläre es für die wichtigste Leistung des Jahrhunderts,
versichere, daß alle Welt es bewundere, wiederhole nötigenfalls schmeichelhafte
Urteile darüber, die du gehört hast oder die du frei erfinden kannst. Du sollst
sehen, wie weit du mit diesem System kommst. (…) Die ungeheure Mehrheit aber,
gerade die Menge, welche den Erfolg macht, wird dir glauben, dein Urteil über
dich wiederholen und dir den Platz einräumen, den du dir angemaßt hast[1].
Tels semblent
avoir été finalement les préceptes qui dictèrent le comportement de Stroheim
durant toute sa carrière.
Celle-ci,
disions-nous, fut relatée à plusieurs reprises, mais d’abord en fonction des
propos que tint l’acteur cinéaste lui-même auprès de ceux dont il s’était
attiré la sympathie, allant même jusqu’à prétendre qu’existeraient des mémoires rédigées à partir de 1950, soit
sept ans avant sa mort. L’un de ses biographes, Bob Bergut évoque les vingt
mille pages d’un manuscrit qu’il n’a jamais vu et que la dernière compagne de
Stroheim, Denise Vernac, demeura dans l’incapacité de produire au grand jour[2].
Dans la suite
des biographies les plus connues, celle de Peter Noble[3]
apparaît comme la première d’une série de textes empreints de la relation
directe que fit Stroheim de sa vie, auprès de proches bienveillants et
dépourvus d’esprit critique. L’ironie de l’histoire veut que, précisément,
Noble ait été un critique de cinéma extrêmement réputé dans le milieu
britannique spécialisé. Il sera copié presque mot pour mot dans son
introduction vingt ans plus tard par Thomas Quinn Curtiss, ami intime de
l’acteur, « biographe officiel », mémoire vivante d’un personnage forgé.
Après avoir évoqué les splendeurs de la capitale de l’Empire, si souvent
reconstituées dans les films de son mentor, Curtiss enchaîne : : « C’est dans cette Vienne-là que, le 22 septembre 1885, naquit
Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim, premier rejeton de Frederick von
Stroheim, Commandant du Sixième Dragon, et de son épouse née Johanna Bondy,
dont le frère était Conseiller Impérial. »[4]
. Propos que l’on retrouve dans le Who’s
who in France de 1956 : « STROHEIM (Erich von). Pseudo de :
Stroheim (Erich von Nordenwall). Né le 22 septembre 1885 à Vienne (Autriche).
Fils de Hans Stroheim, fonctionnaire, et de Mme, née von Nordenwall.
Etudes : Université de Vienne, Ecole des Cadets de l’Académie militaire à
Neustadt (Autriche). Carrière : Lieutenant de cavalerie, journaliste.
Emigre aux Etats-Unis… »
Curtiss poursuit dans la même veine : Stroheim serait sorti de
l’Académie Royale et Impériale avec le grade de sous-lieutenant en 1902, plus
tard mentionné comme lieutenant de Uhlans de la Division de Cavalerie du Second
Corps d’Armée de Vienne en mission en mars 1909 sur les bords de la Save (à la
frontière serbo-bosniaque), pris sous le feu des partisans serbes et faisant
preuve d’une attitude héroïque. Enfin, malheureusement contraint de quitter
l’armée pour ne pas avoir à y essuyer le déshonneur d’un homme croulant sous le
poids des dettes. Sur ce dernier point, les témoignages les plus impartiaux
concordent, mais par sur les événements précédemment décrits.
Le miroir commence à se ternir avec le critique belge Denis Marion,
alias Marcel Defosse, assistant et co-scénariste de L’Espoir de Malraux. Dans les revues Sight and Sound (1961) puis Etudes
cinématographiques (1966), il fait état de certaines sources, civiles
ou militaires, qui démontent la légende[5].
Curtiss dira qu’elles résultent de falsifications nazies. Le critique américain
Richard Koszarski reprendra les analyses de Marion en les développant dans un
premier livre fort bien documenté : The
Man you love to hate : Erich von Stroheim and Hollywood (1983), revu
et augmenté en 2001 sous le titre : Von :
the life & films of Erich von Stroheim[6]. Ce texte, le plus
récent, peut être légitimement considéré comme la biographie la plus fidèle, du
moins la plus proche de la réalité. Toute étude sérieuse du « cas Stroheim »
passe par lui. En langue française, Fanny Lignon exploite intelligemment la
première analyse de Koszarski et celle de Marion, en les développant
avantageusement à partir d’une bibliographie importante.
En résumé : Erich Stroheim est issu d’une famille israélite, son
père était chapelier, originaire de Gleiwitz en Prusse ; sa mère, Johanna
Bondy (non « suffixée » von Nordenwall), fille d’un commerçant
pragois.
Son séjour en caserne dura six mois à peine, du 23 décembre 1906 au 29
mai 1907, dans un régiment du train où il acquit le grade modeste de Superarbitriert (spécifiquement
autrichien, à mi-chemin entre caporal et sergent) et sa réforme. Fanny Lignon
ne mentionne même pas l’épisode bosniaque. Les rêves de conduite héroïque en
tant que lieutenant de Uhlans étaient certes loin. De plus, la perspective de
n’être qu’un Dragon de Moïse dans l’armée impériale et royale l’enchantait peu.
Enfin, il est clair que ses frasques et folies de jeu devaient l’éloigner à la
fois des régiments d’élite, puis de sa famille, en dernier lieu de son pays.
D’où, selon toute vraisemblance, la décision capitale du départ en exil vers
les Etats-Unis, en 1909.
Il y parvint le 25 novembre de cette année, à bord du Prinz Friedrich Wilhelm en provenance de
Brême. En mer, il s’arrogea la particule « von » et se forgea une
nouvelle identité à Ellis Island. Les bureaux d’immigration n’étaient alors pas
d’une rigidité absolue et les contrôles portant sur le passé des candidats
entrants n’étaient pas d’une rigueur inflexible. Tout, ou presque, était donc
permis en matière de présentation de soi.
Un certain flou recouvre les quatorze mois suivant son arrivée. D’une
manière générale, Stroheim fréquenta aussi peu la communauté juive que
l’austro-allemande, tant à New York que, plus tard, en Californie. Dire qu’une
telle attitude le mettait à l’abri des questions inquisitrices à l’excès serait
probablement déplacé.
Pour Noble et Curtiss, l’existence de Stroheim aurait été mouvementée
depuis son arrivée jusqu’en 1912 (peut-être au printemps), date à laquelle il
arrive à San Francisco. Ces deux biographes ne manquent pas d’anecdotes
invérifiables sur ses péripéties new yorkaises, à l’exception d’une
seule : la durée de son engagement dans la National Guard de New York.
Celle-ci fut brève, du 30 janvier au 27 mars 1911, soit deux mois et non trois
ans comme le prétend Noble ou deux ans et demi si l’on en croit Bergut.
En Californie, il doit gagner sa vie en effectuant des travaux divers.
Ses biographes s’accordent à dire qu’il fut représentant en papier tue-mouches.
Il posa également des rails, mais était-ce en tant que manœuvre ou
contremaître ? À cette occasion, Noble fait mention d’un officier
mexicain, admiratif devant sa coupe de cheveux ras, qui l’incite à s’engager
dans l’armée de son pays pour soutenir le président Francisco Madero menacé par
le général Victoriano Huerta. Bergut relate la même anecdote, mais c’est le
coiffeur de Stroheim qui l’aurait introduit à l’épisode mexicain. Curtiss,
enfin, écrit que Stroheim, dans des circonstances identiques, « s’adressa
à un personnage qu’il avait vaguement connu à New York, un marchand de
munitions qui fournissait les Républiques d’Amérique latine où les coups d’état
se suivaient en chaîne. Ce pourvoyeur d’armes ne pourrait-il pas procurer à un
ex-officier autrichien une lieutenance en Argentine ou au Mexique ? »[7]
Quoi qu’il en soit, à peine Stroheim serait-il arrivé en territoire mexicain
(si toutefois il y alla vraiment ; rien n’est moins sûr, tout au plus le
temps d’un bref aller-retour), le président Madero est renversé puis assassiné
par Huerta, le 22 février 1913. L’Autrichien rentre aux Etats-Unis sans avoir
dégainé ni chargé sabre au clair. Tout porte à croire que cet épisode est assez
fantaisiste, d’autant plus que son « auteur » l’a rapidement
minimisé. Mais au-delà de l’anecdote (car on devine qu’il y en eut par dizaines
dans les récits de la vie de Stroheim) c’est l’opportunité de se qualifier
d’expert dans le métier des armes qui importait à l’acteur et qu’il nous
importe de relater. En effet, Stroheim pouvait prétendre qu’il avait servi dans
trois armées : l’autrichienne, l’américaine (à New York) et la mexicaine.
À l’appui d’une telle affirmation, il aura pu se targuer, auprès des
producteurs de Hollywood, d’être un fin connaisseur en affaires militaires,
notamment pour les costumes (le prestige des uniformes et leur spécificité), le
maniement des armes, enfin tout ce qui a trait aux arts de la guerre.
« Jeu, compétition et pouvoir », 20-22 septembre
2010
[1] Max
Nordau, Paradoxe, Leipzig 1885, ex.
numérisé, Chap. « Erfolg » 11è § non pag. http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=3841&kapitel=5&cHash=692ae4c2962#gb_found
[2] Fanny Lignon (note 1), p. 15
[5] Denis Marion, « Erich von Stroheim », in : Etudes cinématographiques [24]48-50
(1966)
[6] Richard Koszarski, The Man you love to hate, Oxford 1983 et Von : the life & films of Erich von Stroheim, New York
2001
[7] Thomas Quinn Curtiss (note 6), p. 40-41
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